هنر، جامعه و زيبايي شناسي ۱ تئودور آدورنو - تلخیص و گزینش: ش. ص. زاهدی

تئودور آدورنو – تلخیص و گزینش: ش. ص. زاهدی

 

فقدان قطعيت
امروزه ناگفته پيداست که هيچ از آنچه مربوط به هنر است، ناگفته و، از آن بيش نا انديشيده پيدا نيست. همه چيز در بابِ هنر، مسأله دار شده است: زيست دروني اش، رابطه اش با جامعه، حتي حقِ وجود داشتنش. گستره ي عظيمِ امرِ پيش بيني نشده اي که جنبشهايِ هنريِ انقلابي حول و حوش ۱۹۱۰ آغاز به کاوش در آن کردند، به وعده ي آن شادماني و ماجراجويي که نويدش را داده بود، وفادار نماند. آنچه در عوض رخ داد اين بود که فرآيندي که در آن زمان آغاز شد، به فرسودنِ همان مقولاتي انجاميد که دليلِ وجوديِ خودش را تشکيل ميدادند. شُمارِ هر دَم – فزاينده اي از چيزهاي هنري، به درونِ گردابي از تابوهاي جديد فروکشانده شد و هنرمندان به جايِ کام گرفتن از آزاديِ تازه يافته شان، شتابان به جستجويِ نوعي شالوده ي فرضي برايِ آنچه ميکردند، بودند. اين جهش به سويِ نظم و سامانِ نوين، هر چند سست پايه، در حکمِ بازتابي است از اين واقعيت که آزاديِ مطلق در هنر – که از گونه اي خاص است – نا آزاديِ ابديِ کليتِ اجتماعي را نقض ميکند. از اين روست که جايگاه و کارکردِ هنر در جامعه، نامُتقَن و فاقدِ قطعيت شده است. به سخنِ ديگر، خود مختاري که هنر پس از رهانيدنِ خود از قيد و بندِ کارکردِ کيشانه ي۲ اوليه اش و مشتقاتِ آن، به دست آورد، مجدداً بسته به ايده ي انسانيت بود. همپايِ غير انسانيتر شدنِ جامعه، هنر غيرِ خود آيينتر شد. آن عناصرِ برسازنده يِ هنر که سرشار از آرمانِ انسانيت بودند، نيروي خود را از دست داده اند.
کوشش برايِ کاهشِ خود ناباروريهايِ هنر با تفويضِ نوعي نقشِ اجتماعي بدان، بي فايده است. اقداماتي از اين دست عقيم ميمانند و ليکن امروزه هنر از خود علايمِ کورشدگي نشان ميدهد. يکي از خصايصِ هنر، از زمانهايِ بسيار دور، يعني خصيصهي کوري در عصرِ رهايي بخشي به امري سرشت نما بدل شده است. آن هم به رغمِ و به خاطرِ اين واقعيت که همانگونه که هگل دريافت، هنر ديگر نميتواند بکوشد که هنرِ ساده دلانه باشد. امروزه روز، خبرگيِ هنري، خود را با سادهدلياي از گونهي متفاوت و قويتر در هم ميآميزد، ساده دلي که در حکمِ عدمِ قطعيت در خصوصِ هدف هنر و شرايطِ هستيِ مستمرش است. آيا هنر، وقتي از اهدافِ بيروني آزادي کامل يافت، شالوده اش را از دست نداد؟

در باب رابطه ي ميان هنر و جامعه
هنر، در هم تنيده با جهانِ واقعي، اصلِ صيانتِ نفس را از آن جهان اخذ ميکند و آن را مبدل به آرمانِ هنرِ – با خويش – يگانه ميسازد. هر اثرِ هنري، به نحوِ خود انگيخته در پي آن است که با خويش يکي و همسان شود، درست همانگونه که در جهانِ بيرون، نوعي هويت يا جوهرِ جعلي همه جا نيرومندانه به دستِ سوژهي سيري ناپذير بر ابژه ها تحميل ميگردد.
اثرِ هنري به شکرانه ي جدايياش از واقعيتِ تجربي است که به وجودي از مرتبه ي برتر بدل ميشود و بر طبق نيازهايِ خاصِ خودش ميانِ کل و اجزاء آن رابطه برقرار ميکند. آثارِ هنري عکس برگردانها يا نسخه بدلهايِ زندگيِ تجربياند، زيرا که آنچه را در جهانِ بيرون از زندگيِ واقعي دريغ شده، فراپيشِ آن مينهند.
در اين فرآيند، آنها از شرِ شيوه ي سرکوبگرانه و خارجي – آزموني۳ِ تجربه کردنِ جهان خلاص ميشوند. در همان حال که نبايد خط فاصلِ هنر از زندگيِ واقعي را سهل انگارانه کشيد و از کنارش گذشت، به ويژه از خلالِ تجليلِ هنرمند، بايد به ياد داشت که آثار هنري زنده اند و واجدِ زندگيِ يگانه و بي همتايي هستند. زندگيِ آنها چيزي بيش از صرفاً يک تقديرِ بيروني است. در گذرِ زمان، آثارِ هنريِ بزرگ چهره هايِ تازه ي خويش را آشکار ميسازند، آنها پا به سن ميگذارند، صلب و انعطاف ناپذير ميشوند، ميميرند. آنها، در مقامِ دست ساخته هاي بشر، به همان مفهومي «زندگي نميکنند» که آدميان. البته که اين طور نيست. به نظر ميرسد گذراندنِ تأکيد بر زمينه ي دست ساختگي در آثارِ هنري دلالت دارد بر اينکه شيوه ي به وجود آمدنِ آنها، امري مهم است ولي چنين نيست. تأکيد ميبايد بر ساختِ درونيِشان گذارده شود. آنها واجدِ حياتند. زيرا به شيوه هايي سخن ميگويند که طبيعت و انسان قادر نيستند به آن شيوه ها سخن بگويند. آنها حرف ميزنند زيرا بين يکايکِ برسازنده هايِ جزئيِشان نوعي ارتباط و همرساني۴ وجود دارد که نميتوان در خصوصِ اشيائي که در حالتي از پراکندگيِ صرف قرار دارند، از چنين ارتباطي سخن به ميان آورد.
آثارِ هنري در مقام دست ساخته ها، نه تنها به لحاظِ دروني واجد همرساني و ارتباط با يکديگرند، بلکه با واقعيتِ بيروني که ميکوشند از آن ببرند ولي اين واقعيت بيروني همچنان جوهرِ درون مايه شان را بر ميسازد، ارتباط ميگيرند. هنر، فرآيند مفهومي سازيِ۵ تحميل شده به جهانِ واقعي را نفي ميکند و با اين حال در جوهره ي خويش، گنجاننده و نگه دارنده ي عناصرِ هستيِ تجربي است. با فرضِ اينکه فرد بايد پيش از درکِ [نحوهي] وساطتِ شکل و محتوا، ميان آن دو تمايز گذارد، ميتوانيم بگوييم اپوزوسيون بودن و مخالف خوانيِ هنر در برابرِ جهانِ واقعي، در قلمرو شکل قرار دارد؛ ولي، به بياني کلي، اين امر به شيوه اي وساطت يافته رخ ميدهد يعني بدين راه که شکلِ زيباييشناختي در حکمِ ته نشست محتوا است. آنچه در هنر همچون شکلهايِ ناب به نظر ميآيد، در همه ي زمينه ها و سراسر تا آخرين جزئياتِ سبک و نحوه ي بيانِ موسيقيايي، از محتوايي خارجي همچون رقص سرچشمه ميگيرند. به همين سان، تزئينات و آرايه هايِ موجود در هنرهايِ تجسمي در اصل و آغازِ خود، گرايش داشتند با اينکه نمادهايِ آييني يا کيشانه باشند.
حتي والاترين اثر هنري با قدم بيرون نهادن از طلسم و افسونِ واقعيت، موضعي معين در برابر واقعيت اتخاذ ميکند، آنهم نه به طور انتزاعي يکبار براي هميشه، بلکه بر حسب فرصت و به شيوه هايِ انضمامي؛ آنگاه که ناخودآگاهانه و سربسته در برابرِ وضعِ جامعه در برهه اي خاص از زمان دست به سخره گري ميزند.
ديالکتيکِ هنر به ديالکتيکِ اجتماعي شبيه است بي آنکه آگاهانه از آن تقليد کند. نيرويِ مولدِ کارِ سودمند و نيرويِ مولدِ هنر، يکي اند. از غايت شناسيِ يکساني برخوردارند و آنچه ممکن است مناسباتِ زيبايي شناختيِ توليد، اصطلاح شود – که اينگونه تعريف شده است: هر آنچه فراهم آورنده ي راهِ خروجي براي نيروهايِ مولدِ هنر است يا هر آنچه اين نيروها در آن گنجانده شده اند – در حکمِ ته نشستِ مناسباتِ اجتماعيِ توليدند که مُهرِ همين موردِ اخير را بر پيشاني دارند. از اين رو، هنر در تماميِ ابعادِ فرآيندِ توليدش، واجدِ ماهيتي دو سويه است؛ هم موجودي خودآيين است و هم واقعيتي اجتماعي.
آثارِ هنري دروغ نميگويند؛ آنچه آنها ميگويند به معنايِ واقعيِ کلمه حقيقي است. ليکن واقعيتِ آنها نهفته در اين امر است که آنها پاسخ هايي اند به پرسشهايي که جهانِ خارج فراپيشِشان نهاده است. بنابراين تنشِ موجود در هنر صرفاً در نسبت با تنشِ بيروني، معنا مييابد. لايه هايِ بنيادينِ تجربه هنري، هم سنخ است با جهانِ عيني که هنر از آن پس نشسته است.
ستيزندگي هايِ۶ انحلال نيافته ي واقعيت، در هيأتِ مسائلِ درون ماندگارِ شکلِ هنري، از نو در هنر پديدار ميشوند. همين امر، و نه تزريقِ عمديِ عناصرِ عيني يا محتوايِ اجتماعي، است که رابطه ي هنر با جامعه را تعيين ميکند.
در اينجا ما، در کنار ديگر چيزها، واجدِ شالوده اي هستيم برايِ نوعي نقدِ غير اخلاق گرايانه بر ايدهيِ هنر براي هنر؛ ايدهاي در بردارندهي نفيِ انتزاعيِ امر تجربي و جدايي طلبيِ شيدا گونه در نظريه ي زيبايي شناختي.
آزادي، به عنوان پيش فرضِ هنر و بهانه اي برايِ تجليلِ هنر از خويش، در حکم زيرکيِ خودِ هنر است. تک تکِ عناصرِ هنر، حتي در اوجگيريِ مسرورانه ي هنر بر فرازِ جهانِ واقعي، همچنان در بند و زنجيرِ ديگريِ تجربي۷ است، ديگري ای که هنر حتي ممکن است هر لحظه، سراسر در اعماقش غرق شود. آثارِ هنري در نسبتِشان با واقعيتِ تجربي، به يادآورنده ي اين امرِ اِلاهياتي اند که در وضعيتِ رستگاري يا نجات، هر آنچه هست، همان خواهد بود و با اين حال تماماً متفاوت با آن.
اينطور نيست که هنر يکبار براي هميشه در چهارچوب يک مفهومِ تغيير ناپذير تعريف شده باشد. بلکه، مفهوم هنر، در حکمِ توازني ناپايدار است که گاهي اوقات به دست ميآيد.
اگر هنر، سرسختانه و لجوجانه با معيارهايِ زيباييشناختي درک شود، لاجرم نميتواند به شيوه اي مناسب با معيارهايِ زيباييشناختي درک شود. هنرمند بايد حضورِ ديگريِ عيني۸ را در پيش زمينه ي تجربه ي خويش احساس کند تا بدين ترتيب قادر به والايش دادنِ آن تجربه و بنابراين رهانيدنِ خود از دايره ي تنگِ محتوا باشد و در عين حال بتواند هستي – براي – خويشِ۹ هنر را از لغزيدن به ورطه ي بي تفاوتيِ تمام و کمال نسبت به جهان نجات دهد.
هنر، هستي – براي- خويش است و نيست. هنر بدون داشتنِ عنصري دگر آيين نميتواند به خود آييني دست يابد. حماسه هايِ عظيم که از به دستِ فراموش سپرده شدنشان جان سالم به در بردند، در اصل آکنده بودند از گزارش نويسيِ تاريخي و جغرافيايي. تراژدي به مثابه خاستگاهِ احتماليِ ايده ي انتزاعيِ خودآيينيِ زيبايي شناختي، عکس برگردان و نسخه بدلي بود از کنشهايِ کيشانه اي که سمت و سوييِ پراگماتيستي و عمل گرايانه داشتند. هنر در هيچ برهه اي از تاريخِ رهايي يابيِ پيشروانه اش قادر نبود اين عنصرِ [کيشانه] را از خود وا کَنَد.
در هنر، معيارِ موفقيت، امري دوگانه است: نخست اينکه آثارِ هنري بايد قادر باشند به ادغام و آميزشِ دستمايهها و جزئيات در قانونِ درون ماندگارِ شکل؛ و دوم اينکه آنها نبايد بکوشند از هم گسيختگي ها و تَرَکهايِ بجا مانده از فرآيندِ ادغام و يکپارچه سازي را بزدايند، به جاي اين کار بايد رد پاهايِ آن دسته عناصري را که در برابرِ يکپارچهسازي مقاومت ميکنند، در بطنِ کليتِ زيبايي شناسي نگه دارند. هيچ مقوله ي ممتازِ واحد، و حتي هيچ مقوله ي از نظر زيبايي شناختي مرکزينِ شکل، وجود ندارد که ماهيتِ هنر را تعريف کند و برايِ داوري درباره ي فرآورده ي هنر بسنده باشد.
عنصر ناواقعيت يا ناوجود۱۰ در هنر، عنصري مستقل از هنر نيست، چنانکه گويي به ياريِ اراده ي مختار، برنهاده و ابداع شده باشد؛ بلکه، آن عنصرِ ناواقعيت، در حکم ساختاري است فرآورده ي مناسباتِ کميِ موجود ميانِ عناصرِ وجود يا هستي، مناسباتي که به نوبه ي خود پاسخي اند به، و پژواکي اند از، نقصانهايِ شرايط و اوضاعِ واقعي، تنگناها و الزاماتِشان، تناقضاتِشان و بالقوهگي هاشان. هنر در پيوند است با ديگري اش۱۱ همچون يک آهن ربا با براده هايِ آهن. عناصر هنر و به همان نسبت پيکربنديِ اين عناصر، يا آنچه عادتاً ماهيتِ معنويِ هنر تصور ميشود، ارجاع ميدهند به ديگريِ واقعي. همچنين يکسانيِ آثارِ هنري با واقعيتِ موجود، نيرويِ مرکز گرايي به حساب ميآيد که آنها را قادر ميسازد رد پاها و بخشهايِ از هم پراکندهي زندگيِ واقعي را در خويش جمع آورند. خويشاونديِ آنها [= آثارِ هنري] با جهان، نهفته در اصلي است که آن را متضادِ آن جهان ميدانند ولي بهواقع اين اصل هيچ تفاوتي با آن اصلي ندارد که روح به ياري اش جهان را زير سلطه درآورده است.
ميانِ عنصرِ زيباييشناختيِ شکل و عدمِ خشونت، رابطه اي وجود دارد. هنر در تفاوتش با وجود، به ناچار خويش را بر مبنايِ آنچه اثرِ هنري نيست ولي برايِ هستي اش اجتناب ناپذير است، بر ميسازد. تأکيد بر عدمِ قصديت۱۲ در هنر، مبين اين است که هنر، هر چند به نحوي مبهم، آگاهي يافت از اينکه در کنش – و – واکنش با متضاد و برابرِ نهادهاش قرار دارد. اين تلقيِ جديدِ هنر از خويش، را به چرخشي انتقادي داد، چرخشي دال بر پايانِ برابر دانستنِ متوهمانه ي هنر با معنويتِ ناب.

حظِِ هنر
فرد در تجربه ي هنري به طور کلي، سهمِ محدودي دارد. اين سهم، همپايِ کيفيتِ اثرِ هنري تغيير ميکند: هر چه اثر بهتر باشد جزء برسازندهي ذهني در آن کمتر است. بتواره کردنِ حظِِ ناشي از هنر، تنها از دستِ شخص خام و فاقدِ حساسيتي برميآيد که مايل است با توصيفِ چيزي، «حظِ بصر» بردن خود را لو دهد.
با اين حال اجازه دهيد يکي از محدوديتهايِ اين نقد را پيش کشيم: اگر آخرين ردپايِ حظ از عرصه ي هنر پاک شده است، لاجرم با اين پرسشِ گيج کننده روبرو ميشويم که آثارِ هنري به چه کار ميآيند. همچنان اين واقعيت وجود دارد که مردم هر چه بيشتر درباره ي آثار هنري بدانند، کمتر از آن لذت ميبرند و برعکس. اگر بايست از مواضعِ نسبت به هنر به طور کلي بحث کنيم، احتمالاً گفتنِ اين سخن درست خواهد بود که موضعِ سنتي، موضعي نه ازآنِ حظ و لذت، که ازآنِ ستايش و تحسين بوده است – ستايش به خاطر آنچه آثار هنري في نفسه هستند، قطع نظر از رابطه شان با مخاطب. آنچه مخاطب در آنها درمييافت و از آن به وجد ميآمد حقيقتِشان بود.
کساني که رابطه اي نبوغ آميز با هنر دارند، به جايِ فروکاستنِ هنر به يک ابژه، خود را در آن مستغرق ميسازند. آنها نميتوانند بدونِ هنر زنده بمانند، ولي تجلياتِ جزئيِ هنر، چندان در حکم منابعِ لذت برايِ آنها نيست. ناگفته پيداست که هيچ کس نميتواند درگير هنر شود اگر که چيزي از آن برنگيرد.
فقط پس از آنکه هنر سراسر معنوي گونه گشت، بود که کساني که آن را درک نميکردند، برافروخته آغازيدند به داد و قال راه انداختن برايِ گونه هايِ جديدِ هنرِ مصرفي که قادر باشد به آنها مجالي برايِ لذت بردن بدهد. در مقابل، هنرمنداني که نسبت به اين خواسته ها سرشارِ نفرت و پرهيز بودند، مجبور شدند راههايِ صادقانه تري براي هر چه معنويتر گرداندنِ هنر بيابند. هيچکدام از پيکره هايِ يوناني، برساخته ي يک مدلِ خوشگل [و به عنوانِ تصويري جنسي] نبودند. اين امر تا اندازه اي مبينِ اين است که چرا موضعِ مدرنيسم نسبت به گذشته ي دور و مکانهايِ بدويِ اسرار آميز، چنين دوستانه است: هنرمندانِ مدرن را خوش ميآيد جستجويِ نمونه هايي در آنجا از هنري که از ابژه هايِ طبيعي و هوس انگيزيِشان تجريد مييابد.
رهيافت ذهنيگرايانه به هنر به سادگي در ميماند از فهمِ اين نکته که تجربه ي ذهنيِ هنر، في نفسه بيمعناست، و برايِ درکِ اهميتِ هنر، بايد در عوضِ نشانه رفتن به خوشگذرانيهايِ عشاقِ هنر، به سوي ابژه ي هنري نشانه رفت.
مفهوم لذت يا حظِ زيباييشناختي، در حکمِ توافقِ بدي بود ميانِ ماهيتِ اجتماعيِ هنر و گرايشهايِ انتقاديِ نهفته در ذاتِ آن. جايِ انکار نيست که فردي که نميتواند به لحاظ حسي، ميانِ يک نوايِ زيبا و يک نوايِ ناميزان، ميانِ رنگهايِ باشکوه و رنگهايِ تار و کدر فرق بگذارد، فاقدِ توانايي براي تجربه ي هنري است؛ ولي از اين توانايي نبايد ماهيت ساخت و آن را جوهر انگاشت.
مطمئناً، تجربه ي هنري نيازمند تواناييِ قابلِ ملاحظهاي برايِ تمايز گذاريِ حسي، به مثابه رسانه ي خلاقيت است؛ ولي در هنرِ حقيقي، عنصرِ لذت، تماماً آزاد گذاشته نشده است؛ اين عنصر، از حيثِ وابستگياش به زمان، به نحوي کم يا بيش ظريف، حد و مرز يافته است. وقتي تکانه هايِ اروتيک اجازه مييافتند به درونِ شکلِ هنري نفوذ يابند، محتوايِ متافيزيکيِ اندوهِ بشري، خود را در هنر تجلي داد. هر اندازه هم که به لحاظِ تاريخي، گرايش به تکرار و بازگرداندنِ لذت نيرومند باشد، لذت، وقتي به شيوه اي مستقيم و بدون واسطه جلوه گر ميشود، کودکانه خواهد ماند.
هنر، لذت را به منزله ي خاطره و اشتياق در خود هضم و جذب ميکند، از آن نسخه برداري نميکند، در صددِ آن نيست که لذت را به منزله ي تأثري بيواسطه، توليد کند. بيزاري از امرِ حسيِ به اجمال نهفته در اثر هنري، احتمالاً مايه ي تباهيِ امپرسيونيسم بوده است، امپرسيونيسمي که زيادي در سمت و سويي لذت گرايانه پيش رفته است.

پي نوشتها:

۱٫ تلخيصي از فصل اول نظريه ي زيبايي شناختي نوشته ي تئودور آدورنو، ترجمه ي اميد مهرگان
۲٫ cult function
۳٫ external – emprical
۴٫ communication
۵٫ conceptualization
۶٫ antagonism
۷٫ the real other
۸٫ the objective other
۹٫ being for itself
۱۰٫ non – existence
۱۱٫ his the other
۱۲٫ non – intentionality

مطالب مرتبط
اولین نمایشکاه انفرادی عکاسی،آرمان مولوی، هنرمند و عکاس ایرانی ساکن پاریس در تهران با عنوان ادامه مطلب

اولین نفری باشید که نظر می دهد.

دیدگاهی بنویسید

آدرس ایمیل شما محفوظ می ماند


*