رضا رجایی: برای من تئاتر و موسیقی جدایی ناپذیرند… گفتگوی تصویر و هنر ایران با رضا رجایی...

با سلام، لطفا خودتان را معرفی کنید و بفرمایید در چه زمینه‌ای فعالیت می‌کنید.

رضا رجایی هستم؛ متولد نهم اردیبهشت ۱۳۵۶، تحصیلاتم در مقطع لیسانس، مهندسی کامپیوترِ دانشگاه صنعتی امیرکبیر(پلی‌تکنیک تهران) بوده؛ فوق‌لیسانس ادبیات نمایشی از دانشکده سینما-تئاتر دانشگاه هنر تهران و هم‌اکنون دانشجوی کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش در تبریز هستم. از دوران پیش‌دبستانی و دبستان به تئاتر و موسیقی هم‌زمان علاقه داشتم  و همین ترکیب علایق باعث شد حتی در زمینه‌ی موسیقی هم، آواز کلاسیک و اُپرا کار بکنم. اساتید خوبی داشتم مثل استادِ فقید مرحوم محمد نوری، استاد خمسه‌پور، استاد آریان‌نژاد، استاد کمال طراوتی و بعد از این که دانشگاه قبول شدم آواز را خیلی حرفه‌ای‌تر ادامه دادم و کنسرت‌های مختلفی داشتم.

یعنی قبل از دوره‌ی دانشجویی کار موسیقی انجام نمی‌دادید و به صورت حرفه‌ای از این سن شروع کردید؟

چرا انجام می‌دادم. به‌هرحال چون تهران قبول شده بودم، محیط آکادمیک و جدی‌تر بیشتر فراهم شد.

احتمالا ساز خاصی هم کار می‌کردید یا از اول فقط آواز بوده؟

من از همان دوران کودکی به سازهای کلاویه‌ای مثل پیانو و آکاردئون علاقه‌ی فراوانی داشتم.

و در مورد تئاتر، اولین نمایشنامه‌ام را  یادم است که در ده-یازده سالگی نوشتم.  یکی را به ترکی نوشتم به‌نام «توتون آغاجی(درخت توتون)» و دیگری را به فارسی با عنوان «دستِ‌رنج در آتش».

آیا به کامپیوتر علاقه داشتید؟ چه شد که از اول وارد دانشگاه هنر نشدید؟

والا به‌قولی من شاگرد زرنگ بودم! یا از ‌قول دوستان «بچه درسخون»! خب خانواده‌ها خیلی اجازه نمی‌دادند بچه-درسخوان‌ها به‌سمت هنر بروند؛ وگرنه رتبه کنکور هنرم زیر ده بود. اما خانواده بیشتر علاقمند بودند که من پزشکی و یا در بدترین حالت مهندسی بخوانم. لیکن بعد این‌که مهندسی‌ام را تمام کردم، هفت هشت سال بعدِ فارغ‌التحصیلی در کنکور ارشد هنر شرکت کردم و دانشگاه هنر، سینما-تئاتر قبول شدم؛ فوق لیسانس ادبیات نمایشی خواندم و بعد پارسال دوباره امتحان دادم، فوق لیسانس کارگردانی نمایش تبریز قبول شدم. خلاصه سرنوشت ما گویی «اُطلُبُ العِلم من المهد الی الحد» است. تا جایی که یادم هست همیشه در حال درس خواندنم.

این که خیلی عالی است. با این حساب هیچ‌وقت کار کامپیوتر هم کردید؟

بله کار کامپیوتر که زیاد کردم. اوایل بیشتر. در زمان تحصیل و بعدِ فارغ‌التحصیلی و تا مدت‌ها یکی از جنبه‌های درآمدی‌ام این بوده. همیشه یکی از گوشه‌های درآمدم بوده. در شرکت آب و فاضلاب شهری استخدام شدم. کارشناس کامپیوتر بودم، هنوز هم هستم. لیکن الان بیشتر در زمینه‌ی سیستم‌های مدیریت کیفیت و استانداردهای ایزو فعالم.

به سابقه‌ی شما که مراجعه کنیم انگار فقط موسیقی و تئاتر نبوده، گریم، آهنگسازی، طراحی صحنه،… تجربه‌های فراوانی از این قبیل داشتید. آیا این‌ها فقط محض تجربه‌ی این رشته‌ها بوده یا در این راستا بوده که کارگردانِ بهتری باشید و با جنبه‌های مختلف کار آشنا شوید؟

من اعتقاد دارم کارگردان در وهله‌ی اول باید یک طراح باشد. شاید جایی ننوشته باشند. من حتی دوره‌ی طراحی رفتم. در واقع اسکیس با قلم و کاغذ، که بتوانم طراحی صحنه‌ام را بکشم و پرسپکتیو را رعایت کنم. گریم را هم بله دوره‌ی مقدماتی‌اش را گذرانده‌ام، تا هندسه‌ی چهره‌ی شخصیت و هنرپیشه را بهتر بشناسم. اگر طراح گریم به من طرحی ارائه داد، یا ایده‌ای داد، توانایی تحلیلِ ایده‌اش را داشته باشم. در کارگاهِ دوهفته‌ایِ پرفورمنس-آرت و کرئوگرافی جناب آقای محسن حسینی شرکت کردم، که آن روزها تازه از آلمان به ایران بازگشته بودند. برای طراحیِ رقص، حرکات موزون و پرفورمنس که باز این‌ها بیشتر مربوط به بدنِ بازیگر هستند. کارگاهِ بیان را نزد آقای میکائیل شهرستانی گذراندم. به‌هرحال علی‌رغم آن‌که در دوره‌ی لیسانس، دروس آکادمیک تئاتر نخوانده بودیم، من این دوره‌ها را همزمان با رشته‌ی مهندسی گذراندم. از اساتید تئاتر ما، در بدو ورود من به دانشگاه پلی‌تکنیک جناب آقای «اصغر فرهادی» بوده که الان از دو-اسکاره‌های جهانِ سینما هستند و پرافتخارترین کارگردان سینمای ایران. افتخار می‌کنم سه‌سال شاگردی‌شان را کردم و حقیقتاً ایشان ترنم‌های بازیگری و تئاتر را با ما زمزمه کردند و می‌شود گفت هنر تئاتر را مدیون ایشان هستم. اساتید زیادی در حیطه‌ی تئاتر داشتم؛ آقای فرهادی که با ایشان شروع کردم، آقای مهدی(امیر) مُکاری، آقای حسین کیانی، آقای محمد میرعلی‌اکبری، آقای مجید گیاهچی، آقای محسن حسینی، میکائیل شهرستانی، محمد چرمشیر، اکبر علیزاد، ایوب آقاخانی… و خیلی از دوستان و کسانی که همگی سعی داشتیم به صورت تعاملی همدیگر را بالا بکشیم، هوای همدیگر را داشته باشیم و از یکدیگر کار یاد بگیریم.

 

با توجه به کلاس‌های مختلفی که رفتید و تحصیلات‌تان، به این فکر افتادید که خودتان هم تدریس کنید؟

به تدریس خیلی علاقمندم منتها اگر بخواهم تدریس بکنم، زمینه‌ی تخصصی‌ام بیشتر مبانی نظری است، یعنی چیزهایی که در تئاتر به آن مبانی نظری می‌گویند، مثل فلسفه‌ی هنر، تاریخ هنر، تاریخ تئاتر، جامعه‌شناسی هنر و سایر دروس تخصصی که به نوعی مربوط به تئاتر است مثل تئوری‌های مرتبط با کارگردانی و بازیگری در تئاتر و در کل چیزهایی که بیشتر روی اصول و مبانی نظری و تئوریک باشد. البته در دوره اول کارشناسی ارشد که ادبیات نمایشی می‌خواندم، نقبی هم به علم بیوشیمی زدم و اتفاقاً پروپوزالم را با عنوان «زیست‌کیمیای تراژدی» ارایه دادم. ارتباط و تاثیرات بیولوژیکِ تماشای تئاتر و خصوصا تراژدی بر تماشاگران. و این که موقعی که این تراژدی را می‌بیند، در بدنش چه اتفاقاتی می‌افتد، چه سطوحی از هورمون‌هایش بالا و پایین می‌شود که آن حالت کاتارسیس یا تهذیب‌نفسِ ارسطویی را تجربه می‌کند. که در رساله‌ی بوطیقا یا فنّ شعرش آورده است. به‌هرحال من ذهن سیال و پراکنده‌ای دارم. اگر همچنان دارم به‌شیوه‌ی «سیالِ ذهن» صحبت می کنم، شما می‌توانید صحبتم را قطع کنید.

اتفاقا خیلی جالب و متفاوت است، این همه تنوع فکری، فکر می‌کنم بین هنرمندان کمتر دیده شود. حالا اگر بخواهید فقط روی یک شاخه‌ی هنری متمرکز کار کنید، کدام زمینه را انتخاب می‌کنید؟ یا اصلا نمی‌توانید به یک زمینه بسنده کنید؟

اگر بخواهم متمرکز کار کنم، واقعا برای من تئاتر و موسیقی با هم نقطه‌ی تمرکزند. شاید چون ساز تخصصیِ من آواز کلاسیک بود. اصلا برای من تئاتر و موسیقی جدایی‌ناپذیرند از هم. همیشه وقتی داشتم تئاتر کار می‌کردم، موسیقی درآن دخالت جدی داشت و البته برعکس، اجراهای موسیقی من تئاتریکال است!

شما به تئاتر اشاره کردید، خب نوشتن نمایشنامه، بازی، کارگردانی و … هرکدام‌شان دنیای جداگانه‌ای دارند اما شما همه را به نوعی تجربه کرده‌اید.

من نویسندگی می‌کنم اما نه به آن صورتی که مد نظر نمایشنامه‎نویسان هست. در حیطه‌ی ادبیات نمایشی بیشتر ترجمه می‌کنم. مثلا آخرین کاری که کار کردم نمایشِ «صدای انسانی» اثر «ژان کوکتو» بود که این نابغه‌ی همه‌فن-حریف خیلی در ایران شناخته‌شده نیست و البته این اثر برای اجرای عمومی در ایران کار نشده است. ترجمه‌ی قدیمی این اثر مربوط است به ترجمه‌ی آقای ایرج زُهَری، که این ترجمه به مذاق‌ام سازگار و خوش نیامد؛ وفادار نبود و حذفیات زیادی داشت و البته دخل و تصرف در آن زیاد بوده. بنابراین نشستم و از نسخه‌ی زبان انگلیسی ترجمه‌اش کردم. با مقدار کمی که فرانسه بلد بودم و نیز با کمک دوستانم، متن ترجمه را با متن اصلی فرانسه هم تطبیق دادیم. حدوداً دوازده-سیزده بار هم بازنویسی‌اش کردم و بالاخره بعد از یک سال آن را به اجرا رساندم. سی و یک مرداد تا هفت شهریور یکهزار و سیصد و نود هفت، «تئاتر صدای انسانی» را در ارومیه به‌روی صحنه بردم. البته خانم «شادی امیری»، بازیگر حرفه‌ای تئاتر را هم از تهران دعوت کردم که از دوستان قدیمی من بود و خوشبختانه بازی موفق و خوبی از خودش به نمایش گذاشت. برای شهری مثل ارومیه که در تاریخ تئاترش آنچنان شاید و باید به متون نمایشی خارجی پرداخته نشده، کار جذاب و خوبی از کار درآمد. البته هفت سال پیش نقش «هملت» را بازی کردم. کاری از دوست ارجمند و جوان‌تر از خودم، آقای احمد ظفرنمون، و هشت سال پیش هم احمد برایم در نمایش «خانه فراموشان» بازی کرد که کار را به جشنواره استانی در شهرستان مهاباد بردیم در سال ۱۳۸۹٫ اصولا به نمایشنامه‌های پُر و پیمان و خوب در شهرستان‌ها خیلی پرداخته نمی‌شود، شاید هم به خاطر هزینه و یا به خاطر عدم تجربه و دانش کافی و موانع دشواری که مستلزم آشنایی و تسلط به درام و ادبیات نمایشی دیگر کشورهاست. چالش، پاشنه‌ی آشیل و مساله‌ی اصلی که در مورد اغلب هنرمندان وجود دارد و در تهران هم قابل مشاهده است، مساله‌ی عدم تسلط کافی به زبان‌های خارجی است. که از نگاه من یک ضرورت است. به عنوان کسی که تئاتر یا موسیقی کار می‌کند تمام تلاشم همیشه مطالعه از رفرنس‌های اصلی بوده و هست.

که بتوانید تعامل بهتری با اصل اثر داشته باشید؟

بله به همین دلیل معمولا اکثر مطالعاتم در زمینه‌ی هنر و تئاتر به زبان اصلی است، اعم از کتاب و مقاله. سعی کردم خودم را در این زمینه به‌روز نگه دارم و اصولا اهل ارتجاع نیستم. در واقع متونی که شاید ترجمه‌اش اصلا ترجمه‌ی درستی نباشد، یا مربوط به زمان و تاریخ دورتری باشد. معنا، کاربرد و کارکرد اجتماعی زبان، بنا به سبک زندگی و پیشرفت‌های علمی و فن‌آورانه، به طور معمول همیشه در حال تغییر و تحول است. بنابراین متونی که نیم قرن از ترجمه‌ی آنها گذشته حتما باید با زبان معیارِ امروزی بازنگری شوند چرا که زبان معیار مدام عوض می‌شود و مشکلاتی از این قبیل هست که در دنیای ترجمه‌های آثار ادبی فراوانند.

به نکته‌ی جالبی اشاره کردید. شما خب آن قدر ذهن توانایی دارید که در کنار کارتان، آن‌قدر زبان انگلیسی یا حتی فرانسه‌تان را تقویت کنید که بتوانید متون را به زبان اصلی بخوانید. اما شاید این مساله برای همه مقدور نباشد. کلا اوضاع ترجمه را در ایران چطور می بینید؟

ببینید، یک جایی هست که ما متون ادبی را ناچاریم ترجمه کنیم. به‌ این دلیل که مخاطبان به‌هرحال در سطوح مختلف هستند و در واقع مسلط به زبان جامعه‌ی دیگری نیستند. ولی اصولا کار ترجمه آن حلاوت و گفتمان و دیسکورسی که حاکم بر اثر ادبی هست را دچار تنش و اضمحلال می‌کند به خاطر این که ایشان با آن زبان زندگی کردند، با آن زبان گفتگو کردند و با آن زبان زیستند. زبان یک قرارداد فرهنگی  و اجتماعی است. انتقال این قرارداد به جامعه‌ی دیگری مثل ایران مستلزم آن است که معادل‌سازی کنیم. ترجمه این نیست که ما فقط آن متنی که نوشته شده را عینا ترجمه کنیم. بلکه آن حال و هوا، آن احساسات فرهنگی و آن مناسبات اجتماعی را که در متن و زیرمتن هست را بتوانیم بیرون بکشیم و ترجمه‌اش کنیم. دلیل این که من شاید دوازده سیزده بار، متن را بازنویسی کردم این بود که سعی می‌کردم این اثر را مُلانقطی و تحت‌الفظی ترجمه نکنم. احمد شاملو حرف خوبی در مورد ترجمه می زد؛ می‌گفت ترجمه یا خوب است یا وفادار. او معتقد است که ترجمه‌ی واژه به واژه و وفادار، بدون معادل‌سازی و تطابق فرهنگی و اجتماعی زبان مبدا و زبان مقصد، لزوما ترجمه‌ی خوبی نیست. وفاداربودن به متن مستلزم این است که شما مُلا‌نقطی و تحت‌الفظی ترجمه کنید. در حالی که شما باید متن را بر اساس موقعیت تاریخی که آن متن نوشته شده، با آن معیارهای فرهنگی و زبانی که در مملکت خودتان هست تطبیق بدهید که آن متن قابل فهم، قابل درک و ملموس باشد که این در ترجمه کار سختی است. و اصولا خیلی ترجمه‌ها از این منظر دچار فقر و کاستی‌های فراوانی هستند. بنابراین معتقدم کسی که کار تئاتر یا نمایش می‌کند باید خودش را به‌آن درجه برساند که لااقل زبان تخصصی تئاتر را فرابگیرد.

خیلی سخت می‌شود یا شاید برای تمامی متون شدنی نباشد، مثلا علاوه بر موارد ذکر شده برای ارتباط با آثار دیگران مثل چخوف، برشت، شما باید انگلیسی، فرانسه، آلمانی، روسی و … بلد باشید …

بله خب مثلا آقای سروژ استپانیان آثار چخوف را ترجمه کرده‌اند. شما اگر آثار چخوف را بخوانید می‌بینید که چقدر تحت‌الفظی ترجمه شده‌اند. یا مثلا یکی از بهترین ترجمه‌هایی که به عنوان نمونه می‌توانم در ادبیات نمایشی مثال بیاورم، ترجمه‌ی تریلوژی معروف از «فدریکو گارسیا لورکا» هست؛ «یرما»، «عروسی خون» و «خانه برنارد آلبا» که احمد شاملو ترجمه کرده، گرچه به‌ظاهر ترجمه‌ی وفاداری نیست ولی بسیار زیبا، حس و حال متن را با وسواس فراوان و بدور از معادل‌سازی لغت به لغت انتقال داده است. یعنی اگر بنشینیم متن را تطبیق بدهیم، شاید عینا آن چیزی که لورکا می‌گوید کلمه به کلمه رعایت نشده باشد ولی واقعا یک بازسرایی بی‌نظیر، ترجمانی شعرگونه از این آثار ماندگار و سمبلیک از ادبیات اسپانیا در عصر دیکتاتوری ژنرال فرانکو است.

شما فقط همین یک کار را ترجمه کردید یا کارهای دیگری هم داشتید؟

کارهای دیگر هم ترجمه کردم منتها در واقع خیلی مهم نبودند و درجه‌ی اهمیت‌شان از متن کوکتو برایم پایین‌تر بوده.

منتشر هم شده یا فقط خودتان استفاده کردید؟

سعی من بر این بود این کار را خودم کارگردانی کنم و روی صحنه ببرم ، آن نقایصش را در دورخوانی‌های اولیه ببینم، چون اهمیت زبان نمایش برای من بسیار است. ببینم روی صحنه چه زبانی اتفاق می‌افتد که آن را کاملا به زبان اصلی نزدیک کنم. و البته موفق هم شدم. یکی از این اتفاق‌ها افتاد. چون کسانی که کار را دیدند، به اولین چیزی که توجه کرده بودند این بود که می‌گفتند زبانش خیلی سلیس و روان و قابل فهم است.

بله، قصد چاپ کردنش را دارم و چند تا متن دیگر البته، از جمله در حال ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی مشهور ساموئل بکت، End Game هستم که عنوان آن البته به اشتباه «آخرِ بازی» ترجمه شده که فکر می‌کنم درست‌ترش «دستِ آخر» باشد. و خود متن هم ترجمه‌های مختلفی از آن شده. منتها چون قصد دارم این کار را هم روی صحنه ببرم، بعد از اجرا حتما مقدمات چاپش را فراهم خواهم کرد.

با توجه به حضورتان در تهران و ارومیه، اوضاع تئاتر شهرستان را کلا چطور می‌بینید. هم از نظر مخاطب‌ها که به تئاتر چقدر علاقمندند و هم از نظر حمایت‌های سازمان‌های مربوطه، چه بودجه و چه امکانات؟

خودتان چه برنامه‌ای برای آینده دارید، می‌خواهید کارهای بعدی‌تان را عمدتا در ارومیه، تهران یا به صورت بین‌المللی به نمایش بگذارید؟

اسکِیل کاریِ من هیچ‌وقت ربطی به هیچ جغرافیایی نداشته است. چه در ترجمه، چه در اجرا، چه در بازی و چه در کارگردانی واقعا تلاش من این بوده که یک استانداردِ عمومی و اینترنشتال در کارهایم جاری باشد، یعنی اگر قرار است یک آدم خارجی هم بیاید و کارم را ببیند، بدون آنکه زبان کار را بداند، مِدیوم قابل قبولی را روبه‌روی خودش ببیند. اصولا آدم پرفکشنیست و کمالگرایی هستم و همیشه سعی کردم، چه در موسیقی و چه در تئاتر کارم آن وجهه‌ی قابل قبول بین‌المللی را دارا باشد. بنابراین خیلی برایم فرقی نمی‌کند کارم را کجا اجرا می‌کنم. قطعا واژه و اصطلاح «تئاتر شهرستانی»، همانند «شهروند درجه دو» که استفاده هم می‌شود، خیلی چیز جالبی نیست!

خب نمی‌شود منکر این بود که امکاناتی که در بعضی جاها هست در بعضی جاهای دیگر نیست…

بله، متوجهم. اصلا بحث تئاتر و ارائه‌اش و مخاطب‌پذیر بودنش، مبانی اقتصادی دارد. شما باید چیز خوبی را عرضه کنید که خود به خود تقاضا را ایجاب کند. یا که برعکس، تقاضایی باشد تا بدنبال عرضه باشیم. که البته این مورد خیلی کم اتفاق می‌افتد. چون به هرحال تئاتر مربوط به بخشِ اِلیتِ جامعه و کسانی است که صاحب اندیشه‌ی پویا هستند، و اِلّا آن تقاضا هیچ‌وقت به آن شکل در جامعه وجود ندارد. به همین دلیل است که در همه جای دنیا دولت مسئول اصلی ایجاد‌ زیرساخت و تسهیل در بازار عرضه و تقاضای آثار هنری است. دولت اغلب بستر و زیرساخت بازار و اقتصاد هنر را ایجاد و تضمین می‌کند، سخت‌افزار لازم را فراهم می‌آورد؛ آکادمی، سالن، کارگاه ایجاد می‌کند، پول تزریق می‌کند و استخدام می‌کند. همانند خیلی از کشورهای دیگر که هم تئاتر دولتی دارند و هم تئاتر خصوصی. خب قطعاً این در شهرستان‌های ایران در اولویت‌های بعد از تهران قرار دارد. تهران خیلی وقت است که صاحب تئاتر و اداره و خانه‌ی تئاتر است. خیلی‌ها هستند که در رادیو بابت نمایش حقوق می‌گیرند. نمی‌گویم خیلی وضع‌شان خوب است ولی خب وضعیت‌شان از وضعیت تئاتر شهرستان‌ها بهتر است. خب وقتی در تهران، تئاتر در مرز حرفه‌ای‌گری و کارهای حرفه‌ای هست، در شهرستان عملا تئاتر حرفه‌ای بی‌معناست و تا زمانی که تئاتر حرفه‌ای نباشد، یعنی کسی حرفه‌اش تئاتر نباشد، آن پیشرفت لازم و آن چیزی که در تهران به عنوان رونق سالن‌های دولتی و خصوصی تئاتر می‌توانید مشاهده بکنید، هرگز در شهرستان‌ها شاهدش نخواهید بود. که آخر هفته‌ها اصلن چیزی به عنوان تئاتردیدن و تماشای تئاتر در سبد خانواده تعریف شده باشد.  گزاره‌ی ساده‌ای است: اگر بستر لازم برای عرضه وجود نداشته باشد، تقاضای واقعی هم شکل نخواهد گرفت. بنابراین ما هرگز مجاز نیستیم مخاطبان را متهم کنیم، که چرا علاقه به تئاتر ندارند.

روزهای اجرای کارم مخاطبانی داشتم که هیچ‌کدام از علاقمندان و از بچه‌های تئاتربین و تئاتری دور و بر خودمان نبودند. از خیابان و اماکن عمومی و کانال‌های شبکه‌های اجتماعی و اینستاگرام و … از این طرف و آن طرف، از تبلیغات‌مان دیده و شنیده بودند که برویم ببینیم گویا کار خوبی است و اغلب خانوادگی یا بصورت اکیپی آمده بودند. موفقیت و توفیقِ من زمانی است که بتوانم همان شهروندان عادی و محترم را که به زعمِ اغلب دوستان، دغدغه تماشای تئاتر ندارند و یا اصلا علاقه‌ای به مقوله‌ی تئاتر ندارند را به سالن تئاتر بیاورم و بی‌هیچ فشار و اصراری با فراغ بال به تماشای کارم بنشانم. وگرنه این‌که ما تئاتری‌ها بخواهیم به تماشای کار یکدیگر برویم، مثالِ خوبی از خاله‌بازی است.  من بروم کار تو را تماشا کنم، تو بیایی کار مرا تماشا کنی!

بحث جالبی را مطرح کردید. با توجه به این که شما با انسان‌شناسی و جامعه‌شناسیِ هنر هم آشنایی دارید. یک دیدگاه می‌گوید استقبال از هنری مثل تئاتر بر مبنای هرم مزلو، در اولویت نیازهای جامعه ما نیست. دیدگاه دیگری هم هست که تئاتر را متعلق به جامعه‌ی ما نمی‌داند و چون به این شکل غربی‌اش، وارداتی است، از طرف عامه‌ی مردم مورد توجه قرار نمی‌گیرد. شما خودتان به عنوان هنرمند، به جای این که گله کنید که چرا هیچ‌کس مرا یا کار مرا نمی‌بیند به دنبال جذب مخاطب واقعی هستید…

یک بحث را هم «والتر بنیامین» مطرح می‌کند با عنوان نظریه «پاساژها». خیلی ساده‌اش می‌شود این‌که شهرهای بزرگ همانند پاساژی است که هر کسی واردش شود را دچار خریدِ صِرف و مصرف‌گرایی می‌کند؛ با شعارهای رنگی و نورانیِ روی زمین و زمان و در و دیوار و شیشه و پنجره‌ها و آسمان! که تا می‌توانید بخرید و مصرف کنید. خب اشکالی ندارد. بیایید این تهدید را تبدیل به فرصت کنیم. شما همین‌قدر بیایید برای تئاتر تبلیغ بکنید و همین‌قدر روی بیلبوردها و تابلوها، پوستر و بنر از تئاتر بچسبانید، همانطور که شیر پاستوریزه و پنیرِ فلان بِرند لبنیاتی و این‌جور چیزها را به خوردِ مردم می‌دهید و مردم دچار مصرف‌گرایی صرف شده‌اند. خب، چه بهتر، بیایند و کمی هم دچارِ تئاتر، «دچارِ مصرفِ تئاتر» بشوند. ما هیچ‌وقت تئاتر را این‌جوری تبلیغ نکرده‌ایم و به نظر من این یک ایده‌ی فرهنگی کلان می‌تواند باشد. شاید در مورد سینما موفق‌تر بوده‌ایم. چون سینما همیشه دست کمپانی‌های خاص بوده و فروش و بازده سرمایه‌اش اغلب بیشتر از تئاتر است. روی بیلبوردهای تبلیغاتی بیشتر پوسترها و بنرهای فیلم دیده‌ایم تا تئاتر. خب چه اشکالی دارد، یک دوره‌ای یک برنامه‌ای باشد که باز هم به نظرم دولت متولی اصلی است و باید هم این کار را بکند. زیرا هزینه‌ای که می‌کند غیرانتفاعی و عام‌المنفعه است و طوری است که نمی‌شود از بخش خصوصی، در جایگاه یک بنگاه اقتصادی سوددِه انتظار داشت که به شخصه انجام دهد. مگر در اسکِیل و دامنه‌ی محدود که آن هم از شیوه‌های راهبردی و  استراتژیک است و رویکردی سرمایه‌گذارانه برای آینده دارد.

سیستمی باشد مدام تکرار کند که تئاتر هست؛ پوستر و بیلبورد تئاتر را به اهتزاز درآورد و یکی‌یکی هنرمندان و هنرپیشه‌های تئاتر را معرفی کند. در واقع این تبلیغاتِ مدام و مستمر و پروپاگاندایی که به راه خواهد افتاد، سبد فرهنگی و هنری خانوار را خودبه‌خود تقاضامند می‌کند. در این مقطع عرضه‌ی تئاتر نه تنها ضرورت نیست بلکه واجبِ موکّد است! وگرنه این که ما بخواهیم بنشینیم بدون این که کاری عرضه بکنیم…آخرش هیچ!

من موفقیت خودم را در درجه‌ی نخست وسواس و سخت‌گیری‌ام در تبلیغ، شیوه‌های ارایه وPromotion   می‌دانم. در بدترین بازه‌ی زمانی ممکن که اغلب تئاتر تق و لق است، یک گروه شانزده نفره‌ی تبلیغ مجازی و فیزیکی داشتم که بصورت شبانه‌روزی با سناریوی تبلیغاتی که از پیش طراحی کرده بودم، اطلاع‌رسانی می‌کردند. و من از این که کارم را حتی خودم شخصاً تبلیغ کنم خسته نمی‌شوم. واقعا بیست‌وچهار ساعته داشتیم به عموم مردم و شهروندان می‌گفتیم که «این نمایش» هست، تئاتر «صدای انسانی» هست. به شکل پوستر، بروشور، تراکت، … چه مجازی و چه فیزیکی باید مدام این را در جامعه تزریق کنیم. حق عمومی شهروندان است بدانند که چنین کاری هست و به روی صحنه رفته یا خواهد رفت. باور کنید کار اقتصادی در تئاتر هم مثل شیر فروختن، شبیهِ پنیر فروختن است، هیچ فرقی ندارد. وقتی موجباتِ حُسنِ شهرتِ کار را کیفیت کارت نمایش می‌دهد دیگر هیچ احتیاجی به هیچ تبلیغ و بلندگویی نیست، چرا که محصولِ تو و کیفیت آن بهترین تبلیغ توست. ما جنبه‌ی اقتصادی را می‌گذاریم کنار می‌گوییم مهم نیست، یا بِدان بد می‌پردازیم. چرا!؟ خیلی مهم است. و باید خوب بدان بپردازیم. اگر تئاتری پول خودش را در نیاورد دیگر رغبت نمی‌کند، انگیزه ندارد کار دیگری را شروع کند. خوشبختانه من در این کار سود هم کردم. هرچند ناچیز. یعنی با حساب و کتابی که ما کردیم، من دستمزد حرفه‌ای به بازیگر پرداخت کردم. طراحی و چاپ پوستر حرفه‌ای، بروشور حرفه‌ای، مراسم رونمایی پوستر برای کارم گرفتم. افتتاحیه داشتیم، زنگ آغاز نمایش به صدا درآوردیم. خلاصه از ترجمه‌ و ویرایش متن، تا طراحی پوستر و بروشور و… حرفه‌ای کار کردیم.

و جواب بهتری هم گرفتید؟

بله جایگاه تبلیغات در کارِ من سرمایه‌گذاری است. شما اگر به کار من نگاه کنید، با توجه به این‌که درظاهر به‌هرحال هزینه‌های شهرستان از تهران ارزان‌تر تمام می‌شود، شاید بیش از نصف هزینه‌ای که کردم، حتی بیشتر، یعنی دو-سوم هزینه‌ها پای تبلیغات بود. شاید باورتان نشود. یعنی حدود یک-‌سوم، هزینه‌ی دستمزد بازیگر و سایر هزینه‌ها و دو-سوم هزینه‌ها شامل خرید کاغذ و طراحی پوستر و بروشور وچاپ بنر و … برای تبلیغات.

یعنی هنر را مثل یک کالا در نظر بگیریم و عرضه‌اش کنیم.

بله. شما اگر بخواهید تئاترتان بفروشد، اگر مثلِ یک کالای تولیدی نبینیدش، نمی شود. من نمی‌گویم اثر هنری وقتی دارد روی صحنه اجرا می‌شود، تبدیل به کالاواره شود. این «کالاواره‌گی» نیست. آن لحظه اتفاق هنری خواهد افتاد. ولی عرضه‌ی کار در بازار قانون خودش را دارد و باید به شکلِ کالا دید. من این کالای هنری را دارم در بازار هنری عرضه می‌کنم. کیفیتش را باید بگویم و تضمین کنم. اعتماد مخاطب را باید جلب کنم. مثل مارکتینگ کالاهای دیگر. باید پروموشن مناسب برای عرضه‌ی محصولم داشته باشم. داشتم به بچه‌ها می‌گفتم شما به یک فروشگاه می‌روید و می‌بینید همین «پفک‌نمکی» برای خودش استندِ مخصوص پروموشن دارد. قطعا به دلایل متعدد که زیربنای آن را اعتماد متقابل تشکیل می‌دهد، می‌روید و می‌خریدش و رغبتی برای خرید کالای مشابهی که برایش استند تعبیه نشده نشان نمی‌دهید. در همان سالنی که اجرا داشتم، پوستر کار را روی یک تخته شاسی نسبتا بزرگی چاپ کرده بودم و روی چهارپایه نقاشی جای امضای یادگاری گذاشته بودم و هر کسی که می آمد امضا می‌کرد، یک عکس یادگاری هم می‌گرفت و در شبکه‌های اجتماعی به اشتراک می‌گذاشت. کنسولی چیده بودم برای کارم که وقتی تماشاگر وارد می‌شد می‌دانست باید برود طرفش و امضایش کند. امضا می‌کرد، سلفی می‌گرفت و در شبکه‌های اجتماعی به اشتراک می‌گذاشت. این برای خودِ کار تبلیغ بی‌دردسری بود. این فقط یک نمونه ساده است، این‌ها شگردهایی است که به هر حال در بازار استفاده می‌شود و چه بهتر که برای رونق هنر، در بازارِ هنر بکارگرفته شود.

شما اخیرا نمایش «صدای انسانی» را روی صحنه بردید. بیشتر از این تئاتر برایمان بگویید.

«صدای انسانی» نمایشنامه‌‍‌ی تک‌بازی برای یک بازیگر یا خواننده‌ی زن و تک‌پرده‌ای است که در سال ۱۹۲۸ توسط «ژان کوکتو» آرتیست و نابغه‌ی فرانسوی نوشته شده و در ۱۹۳۰ برای نخستین بار در «کمدی-فرانسه»‌ی شهر پاریس به‌روی صحنه رفته است. ژان کوکتو تنها نمایشنامه‌نویس نبود بلکه داستان‌نویس، فیلمنامه‌نویس، بازیگر، فیلم‌ساز، مجسمه ساز، نقاش، شاعر، … و از دوستان و رفقای بسیار نزدیک «پابلو پیکاسو» بود.

پس بی‌شباهت به شما نبوده

من یکی قطعاً شاگردِشان هستم. کوکتو این نمایشنامه را از یک ایده‌ی خیلی ساده گرفته. روزی به‌صورت کاملا تصادفی به یک مکالمه‌ی تلفنی گوش فرا می‌دهد و جرقه‌ی این متن در ذهن بی‌کرانش جرقه می‌زند. او معتقد است که تلفن گاهی ممکن است از یک تپانچه هم خطرناک‌تر باشد و آن سیم حلزونی پیچ در پیچ‌اش جوری دور گردن آدم بپیچد که نفس آدمی را بمکد و در قبالش هیچ چیزی به آدم ندهد. این سخنان نقل به مضونِ گفتارِ ژان کوکتو در مورد همین نمایشنامه است. کوکتو از تلفن به عنوان اولین شبکه‌ی اجتماعی و الکترونیکی نام می‌برد، که ما می‌توان پشت گوشی ایستاد و فقط صدا را فرستاد و به‌راحتی دروغ گفت. چون کسی که صدای ما را می‌شنود خیلی اطمینان ندارد از این که چهره‌ی ما موقع گفتن آن حرف چه شکلی است و خیلی چیزهای دیگر. مثل گریه کردن، مثل پوزخند، مثل نگاه توام با حقارت، مثل دلسوزی مثل ترحم و …. اساس ایده‌ی نمایشنامه بر مبنای دروغ و خیانت استوار است. یک زن که به تازگی معشوقش ترکش کرده حالا قرار است برای آخرین بار با عاشق سابقش، مردی که با زنی دیگر رفته، تلفنی صحبت کند. زن تمام توانایی و تلاشش را به‌کار می‌بندد تا مرد را پشت تلفن نگه دارد تا هر چه بیشتر از این فرصت استفاده کند و در این میان در واقع، شمع روشنی جلوی مرد می‌گذارد تا مرد به دروغ‌هایش اعتراف کند و خودش هم در این اضمحلال چونان موجودی زخم‌خورده‌ای مدام درحال خون‌ریزی است و هر لحظه ممکن است از پای درآید. منتها چون روز قبلش خودکشی کرده و پشیمان شده و دوستش مارتا آمده نجاتش داده، دیگر حتی جرأت و شهامت خودکشی هم ندارد. بنابراین وقتی این تماس تلفنی قطع شود معلوم نیست که چه اتفاقی خواهد افتاد. یک پایان باز و بی‌نظیر و برزخ‌گونه، یک متن بی‌همتا.

استقبال چطور بود؟

مثل همه‌ی اجراها، روزهای اول معمولا تُنُک‌تر است. البته روز افتتاحیه بد نبود. ولی خب ما هیچ روزی کمتر از نصف سالن تماشاچی نداشتیم. در هشت روز از اجرا، چهار روز را  فول تماشاچی رفتیم یعنی سالن پُرِپُر شده بود و بلیط‌ها Sold Out  شده بود. تعدادی زیادی از تماشاگران به دلیل اینکه کار آن‌تایم شروع می‌شد متاسفانه در سانس‌های مختلف اجرا پشت در می‌ماندند و مجبور به پس‌دادن بلیط می‌شدند لیکن این باعث نشد ما به موقع آغاز نکنیم. حتی پیشنهاد تمدید از طرف اداره ارشاد ارومیه داشتیم ولی چون بازیگر نمایش ساکن تهران بود، بخاطر مشغله‌ی زیاد دیگر بیشتر از این دوهفته نمی‌توانست در ارومیه بماند.

شما کارهای نقد هنری هم می‌کنید، حتما آثار هنری‌تان هم مورد نقد و بررسی منتقدان قرار گرفته، اوضاع نقد را در ایران چطور می‌بینید؟

ببینید، نقد ادبی به مفهوم آکادمیک و واقعی‌اش در ایران،  با دکتر «رضا براهنی» آغاز می‌شود. حالا زمزمه‌های نقد جدّی از طرف جلال آل احمد و صادق هدایت هم مطرح بوده. لیکن نقد ساختارمند و آکادمیک رسماً با کتاب سترگ و سه‌جلدی «طلا در مس» دکتر رضا براهنی شروع می‌شود که نقدی بر شعر معاصر ایران است. حالا انجمن منتقدین که اعضایش بیشتر در کانون نویسندگان ایران بودند، عده‌ی محدودی بودند که در دانشگاه‌های سراسر ایران پراکنده بودند. به آن مفهومی که بخواهیم انجمن منتقدین تئاتر ایران را با انجمن منتقدین تئاتر اروپا مقایسه کنیم، کاریکاتور مضحکی خواهد شد. دلیلش هم این است که رشته‌ی Criticism به معنای نقّادی‌گری یا علم نقّادی در دانشگاه‌های ایران وجود ندارد و  Critic در معنای منتقد، تحصیلات آکادمیک این رشته را ندارد در حالی که در کشورهای غربی و تقریبا همه جای دنیا به غیر از ایران رشته و گرابشی به نام نقد داریم، یعنی کسی انتخاب می‌کند می‌رود دانشگاه تا در رشته نقد تحصیل کند.

ما در ایران رشته تحصیلی نقد نداریم؟

نه نداریم، فقط یادم است در دوران تحصیلی ارشد هفت-‌هشت واحد نقد گذراندیم. وگرنه مثلا اگر به آلمان توجه کنید که یک جورهایی مهد تئاتر اروپای مرکزی محسوب می‌گردد، رشته ی دراماتورژی را هم داریم، رشته ی نقد را هم داریم،.در شاخه‌های مختلف، نقد سینما جداگانه، نقد تئاتر جداگانه، نقدادبی جداگانه، نقد شعرجداگانه و …. وضعیت نقد در ایران طوری هست که یکی که می‌گوید منتقدم، به خودش اجازه می‌دهد همه چیز را در هر قالب و ژانری نقد ‌کند، مولتی-پرپوز(Multi-Purpose) هستند، چندمنظوره هستند منتقدان ایرانی. زیرا هرکسی تولید بلد نیست می‌شود منتقد در حالی‌که اتفاقاً برعکس خلاقیت‌های هنری مباحث نقد دقیقا یک چیز کاملا آکادمیک است و ربطی هم ندارد که ما نابغه باشیم یا هرچیز دیگری. باید نخست چهارچوب نقادی و نقدکردن را یاد بگیریم تا بتوانیم دست به واسازی و یا ساختارشکنی بزنیم و مدعی باشیم که نقد خلاق داریم می‌نویسیم. متاسفانه این وجود ندارد و خیلی از به اصطلاح نقدها سلیقه‌ای، احساسی، شهودی و در بهترین حالت سنتیمنتال است. خیلی از متون نقد این‌جوری هستند. نقدهای احساسی، نقدهایی که اصطلاحا به آن نقدِ قشری و نقدِ شکمی می‌گویند. یعنی کار را دیده و یک چیز ظاهری ازش درآورده چرا که بیسِ سوادش ضعیف است. اصولاً کمترین انتظاری که می‌رود آن است، کسی که نقد می‌کند باید از جامعه‌شناسی هنر، تاریخ هنر، روانشناسی، زبان‌شناسی، فلسفه و … حدالمقدور اطلاعات و دانش مقبولی داشته باشد. برعکس ایشان کسانی هستند که خیلی در زمینه‌های میان-رشته‌ای اطلاعاتی ندارند. بنابراین، وقتی شما نقد نمایش را می‌خوانید یا می‌بینید فقط به قِشر و ظاهر اجرایی و متن کار پرداخته که میزانسن این‌جوری بوده، بازیگر آن‌جوری بازی کرده و یا دچار پرت و بلاگویی شده… لیکن نمی‌تواند در مورد خودِ متن و چالش‌های زبانی آن به عنوان یک اثر ادبی مستقل حتی صحبت کند. نمی‌تواند در مورد عوامل و عناصر یک نمایش، در خصوص دیالکتیکِ حاکم بر صحنه صحبت کند. در مورد این چالش که این متن چه ضرورتی دارد که بیاید در مورد دراماتورژی کار صحبت کند و بگوید این متن چه بوده، زبان این متن چرا این شکلی و چندلحنی است؟ حتی قالبِ نقد هم مشخص نیست که بر چه اساس و نظریاتی دارد نقد می‌کند. چیزهایی که آن‌ور به آن بیشتر اهمیت می‌دهند، که ضرورت اجرایی متن، در چه رِپرتوآری از یک سالن به نمایش درآمده و در چه تاریخی به روی صحنه رفته است؛ چرا یک روز کرگدن اوژن یونسکو اجرا می‌شود، روزِ بعد شیرهای‌خان‌باباسلطنه؟ خب این دو تا واقعا هیچ ربطی به‌هم ندارند. در کشورهای پیشرفته واقعا سالن‌ها روندِ اجرایی و نمایشی برای خود دارند و رپرتوآر را هم بر همین مبنا برای یکسال و یا بصورت فصلی می‌بندند. روند منطقی دارند، رپورتوآر طراحی‌شده دارند. مثلا شما می‌بینید در ترکیه، در کلان‌شهر تاریخی استانبول، رپورتوآر کارهای «ساموئل بکت» برای یک نیم‌فصل و یا حتی طول سال طراحی می‌شود. یعنی کارهای بکت حداقل برای اجرای شش‌ماهه برنامه‌اش نوشته شده و شاید از اول تا آخر سال قرار است دوازده-سیزده کار بکت اجرا شود. این را ما نداریم. قطعا وقتی این قاعده وجود ندارد، تسری پیدا می کند به بحث نقد و یک منتقد ممکن است امروز در مورد کرگدن یونسکو بنویسد و فردا در مورد شیرهای خان‌باباسلطنه.

از جوایز و موفقیت‌هایی که در زمینه‌های مختلف داشتید برای‌مان بگویید.

من خیلی آدم جشنواره‌ای نیستم. بنابراین حضور محدودی داشتم. در سال‌های دور در جشنواره موسیقی فجر شرکت داشتم. در جشنواره‌های تئاتر دانشگاهی و موسیقی دانشجوییِ فجر زیاد شرکت داشتم. اما یادم است بهترین جایزه‌ای که گرفتم، سال ۷۸ بود که بهترین آهنگساز و خواننده پاپ کلاسیک کل کشور شدم. آن موقع که هنوز بحث موسیقی پاپ خیلی محلی از اعراب نداشت. توی کارگردانی در جشنواره استانی مقام سوم را کسب کردم، جایزه طراحی لباس هم گرفتم. بعد دوران دانشجویی دیگر حضور زیادی نداشتم، یک بار در سال ۸۹ در بخش رقابتی جشنواره تئاتر حضور داشتم، امسال هم با صدای انسانی مهمانِ جشنواره و در بخش غیررقابتی بودم. در واقع فرصت خوبی را با کمک دبیرخانه جشنواره استان برای تئاتری‌های آذربایجان‌غربی فراهم کردیم تا یک متن خارجی را با بازی شادی امیری که بازیگری حرفه‌ای است تماشا کنند.

شما تخصص‌های متعددی دارید، این مساله در کارهای خودتان چطور است، آیا از همه تخصص‌های‌تان در یک اثر استفاده می‌کنید؟

نه، من معتقدم که کارگردان باید یک مقداری از این‌ها اطلاعات داشته باشد ولی خودش به‌تنهایی کار نکند، منتها در تئاتر «صدای انسانی» چاره‌ای نداشتیم. من توأمان طراح و کارگردان بودم. یعنی طراحی نور و طراحی صحنه به عهده خودم بود، لیکن اجرای دکور را به بخش خصوصی و فرد دیگری واگذار کردم. طراحی گریم را هم همین‌طور. یعنی دوست ندارم بیایم خودم وقت و ذهنم را درگیر همه‌ی حواشی و عوامل دراماتیک و غیردراماتیک کار کنم. من طرح را ارایه دادم ولی اجرایش را با نظارت خودم سپردم به سایرین. اصولا دوست ندارم که همه چیز یک نفر باشد. اتفاقا همیشه می‌گویم نویسنده و کارگردان بیاد مجزا باشند، دراماتورژ باید شخص ثالث و نفر سوم کار باشد. این‌روزها مُد شده در بروشورها بنویسند، «طراح، دراماتورژ، نویسنده و کارگردان: فلانی»!. خب این حُسنِ نگاه نیست. در نظرم این نشان‌دهنده‌ی سوء و عدم مدیریت و عدم اعتماد است. یا سوءاستفاده از سطح آگاهی پایین جامعه که نمی‌داند کارگردان و دراماتورژ در همه جای دنیا دو شخص مجزا هستند یا باید باشند.

در تئاتر «خانه فراموشان» اثر خانم «طلا معتضدی»، در سال ۱۳۸۹ هم طراح بودم و هم کارگردان. باور کنید رفتم کلاس طراحی و اسکیس یاد گرفتم تا مشکلی با پیاده‌سازی ایده‌هایم روی کاغذ نداشته باشم. لایت‌پلات (نقشه‌ی نور) داشتم که از دوستان قدیمی‌ام با تخصص «طراحی نور» از لس‌آنجلس آمریکا برایم زحمتش را کشید. طراح لباس هم خودم بودم. اما نمی‌توانستم دراماتورژ کار خودم باشم. این اصطلاح خنده‌دار است که دراماتورژ و کارگردان یکجا نوشته شود. دراماتوژ کسی است که روند تولید یک کار را حتی از مراحل پیش‌تولید تا پایان اجراها نظارت می‌کند و به کارگردان یک کار مشاوره می‌دهد تا رویکرد نمایش را تصحیح ‌کند. گاهی دراماتورژ کسی است که می‌گوید این نمایش باید کی اجرا بشود یا نه کی اجرا نشود. دراماتورژ می‌گوید این زبانی که شما برای اجرای اثری از شکسپیر برگزیدید آیا هنوز کارکرد دارد، یا نه باید زبانش امروزی شود. خب دراماتورژ می‌آید در تمرین ها حضور پیدا می‌کند و بر صفرتاصد کار نظارت عالیه دارد. او همانند یک پیردانا و مصحح عمل می‌کند که می‌شود به عنوان رفرنس به او مراجعه کرد. در واقع یک ویراستار است برای روندِ نمایش و هرگز در هیچ کجای دنیا نمی‌تواند با کارگردان یکی باشد. انگار شما منتقد و کارگردان کار را یکجا بیاورید و اسم یک نفر را بنویسید. امکان ندارد، خنده‌دار است، گروتسک است! من کار خودم را اگر هم بتوانم، نمی‌توانم برای مخاطب نقد کنم. دیگری باید بیاید کارم را نقد کند. این‌ها اشتباهاتی است که حتی خود کارگردان‌ها از واژه دراماتورژ برداشت بدی دارند و دچار کج‌فهمی هستند. مخصوصا با چیزی که خیلی مخالفم، بازی کارگردان در کار خودش است. اشتباه محض است، مخصوصا در تئاتر. در سینما ممکن است شما بروید جلوی دوربین؛ زیرا در هرصورت پرفورمنس و عملیات اجرا «آف‌لاین» است و حالت ثانویه دارد. شما فیلم را می‌گیرید و می‌توانید دوباره فیلم را بازبینی کنید. در تئاتر نمی‌توانید کار خودتان را بازبینی کنید و این اشتباه محض است که کارگردان‌ها مرتکب می‌شوند و از روی جاه‌طلبی در کار خودشان بازی می‌کنند. به شدت مخالفم!

برای بخش کتاب وب‌سایت‌مان، چه کتابی معرفی می‌کنید؟   

دوست دارم رُمان معرفی کنم. بهتر است بگویم داستان بلند. آثار «ابوتراب خسروی» را خیلی دوست دارم و عاشق ذهن باز و تخیل خلاق و قلم بی‌نظیرش هستم. به‌تازگی کاری از ایشان خواندم به نام «ملکان عذاب». داستان بلند و معرکه‌ای است از جمله‌‎ی سه‌گانه‌ی مشهور ایشان که؛ اسفار کاتبان (۱۳۷۹) – رود راوی (۱۳۸۲) – ملکان عذاب (۱۳۹۴). این سه‌گانه جزو بدیع‌ترین، خواندنی‌ترین و پرتکنیکی‌ترین داستان‌هایی است که در طول عمر هنری‌ام مطالعه کرده‌ام.

مطالب مرتبط

اولین نفری باشید که نظر می دهد.

دیدگاهی بنویسید

آدرس ایمیل شما محفوظ می ماند


*